Polecamy poniżej świetną i dogłębną analizę minionej dekady i obecnego stanu sztuki współczesnej autorstwa Andrzeja Biernackiego.
APEL DO WSZYSTKICH!
Ażeby pomnażać, kserować, powielać, rozklejać, rozsyłać i linkować ten tekst, tak aby jego treść doszła do jak największej liczby odbiorców!
Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji poniższego tekstu Andrzeja Biernackiego, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".
Uważamy, że GW oficjalnie występująca jako dziennik obiektywny, chcąc być wiarygodną i postrzeganą jako pismo demokratyczne, powinna postępować według zasad etyki i drukować również teksty krytyczne wobec przyjętej linii politycznej etatowych dziennikarzy. Argument o obrażaniu jest tłumaczeniem się przedszkolaka, mijającym się z faktycznym przekazem artykułu. Niedopuszczanie innych głosów jest niebezpiecznym wkraczaniem w obszar cenzury i jawnej propagandy.
The Krasnals. Whielki Krasnal "Dzieci patrzą na nas / Three hanging kids - Cattelan / na śmierci którego dziecka można zrobić najlepszy interes?" 2010. Olej na płótnie. 97 x 97 cm
Maurizio Cattelan 'Hanging Kids', " I bambini ci guardano', ' tre bambini impiccati', ' The Children Are Watching Us' . Three children hang on a tree and watch the truth with their eyes wide open.
Dekada sztuki ...hipokryzji
W poniedziałek, 3 stycznia nowego roku Gazeta Wyborcza rozpoczęła publikację cyklu artykułów, podsumowujących minione 10 lat w kulturze polskiej. Nie ukrywam, lekko zdziwiło mnie, że do tak zakrojonej roboty, zabrała się red. Dorota Jarecka. Nie dlatego mnie zdziwiło, rzecz jasna, iżbym uważał, że Jarecka do takich podsumowań się jakoś szczególnie nie nadaje tylko dlatego, że wiem co, właśnie ta autorka, deklarowała (Obieg nr 1-2.2008)*, podsumowując sztukę o dekadę wcześniejszą. Otóż pisała, że: "wszelkie powroty do przeszłości napawają ją lękiem i odrazą", "grzebanie w starych papierach budzi w niej złe uczucia", "w obawie -wyjaśniała- że napotkałaby tam starą formę siebie, z której nie byłaby zadowolona".
Osobiście, nie mogę podzielić tych jej obaw: właśnie dawna postawa Jareckiej, regularnie piszącej w opiniotwórczym, wysokonakładowym dzienniku, podobała mi się zdecydowanie bardziej. Wtedy, dekadę wcześniej, stać ją było na zwyczajne wyrażenie wprost własnych preferencji, gdy pisała: "prywatnie wolę sztukę świecką, w którą nie muszę wierzyć, która nie prowadzi mnie za rękę i nie wymierza kary, która zadaje pytania". Stać ją było na wyznanie, że "na poziomie sztuki Piramida zwierząt (Kozyry), która nie była przełomem jej życia" i Pasja Nieznalskiej to prace, które "przeżywała bardzo podobnie, czyli wcale", z celną uwagą, że "ci heretycy też mówią językiem kazań". Stać ją było na podziw dla krytycyzmu Pawła Leszkowicza wobec Kozyry i Żmijewskiego czy Piotra Rypsona wobec Bałki, tych, nietykalnych gwiazd sztuki polskiej, od dawna pod kloszem środowiskowego szantażu, jak wówczas pisała: każdy "kto ich skrytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę". Stać było dziennikarkę Gazety na powątpiewanie w sens namolnej obecności Pozytywów (Libery), "mnożących się na wystawach we wszystkich, możliwych kontekstach" oraz namysł nad tym, czy "jego pozycja artysty, który rozwiązuje większość problemów postawionych przez kuratorów jest wartościowa artystycznie?". Podobała mi się także Jarecka niezgody na "sprowadzanie różnych artystów na jedną ideologiczną płaszczyznę", na "wypychanie ich na margines za apolityczność" i na "pułapki polityzacji wszystkiego", czego skutkiem był
,,podział artystów na słusznych i niesłusznych",
na postępowych i konserwatywnych". Słowem, na jej opór przed łatwym, mechanicznym przyjmowaniem zbyt hałaśliwych prawd na kruchym lodzie sztuki. Zwłaszcza podobał mi się opór dziennikarki wobec manifestu Żmijewskiego, opublikowanego w Krytyce Politycznej, wyrażony jej kapitalnym zdaniem, że: "w sztuce, jako doświadczeniu wizualnym, jest taka część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu, prócz artystycznego".
Ale i Dorota Jarecka w końcu uderzyła się w piersi, zagoniona w narożnik przez różnych jegrów postępu w sztuce, rozumianego jako zdyszane poszerzanie jej granic a nie wytrwałe pogłębianie. Najboleśniej zaatakował Piotr Piotrowski, pisząc: "przykładów nieudolności a w zasadzie rozmijania się z zawodowymi obowiązkami krytyki artystycznej jest wiele. Jednym z nich jest brak profesjonalizmu, zawarty w histerycznej reakcji Gazety Wyborczej na wystawę "Antyciała" w Zamku Ujazdowskim". Później Zbigniew Libera, układając własne wersje stron Gazety oraz w bezpośrednim wywiadzie udzielonym Jareckiej, wyraźnie dał jej do zrozumienia, że od kreowania rzeczywistości sztuki nie jest taki czy inny dziennikarz, chwilowo redagujacy prasową rubrykę. Ostateczny cios wszelkim wycieczkom samodzielności redakcyjnej zadali Jareckiej autorzy Słowniczka Rastra, gdy pod hasłem Oczapizm, jasno zdefiniowali własną opinię o sensie ówczesnych wypowiedzi redaktorki na temat sztuki.
Nic dziwnego, że po takiej dawce, Dorota Jarecka ok. 2000 r. "doznała przełomu". Jak pisała we wspomnianym Obiegu: "Mój subiektywny przełom miał miejsce mniej więcej w tym samym momencie, co obiektywny, wtedy, gdy w Zachęcie wystawiono Nazistów (Uklańskiego) i Dziewiątą godzinę Cattelana, a w 2002, kiedy zaczęła się sprawa Nieznalskiej.
Dzisiaj widać, z opublikowanej w Gazecie Dekady Sztuki (2000-2010), że przełom był niezwykle dramatyczny. Czytając, nie musiałem kluczyć, tezy Jareckiej biły po oczach czerwonym kolorem. Pierwszą z nich była teza, że
Politycy zrozumieli jak łatwo można zrobić sobie darmowy PR, atakując sztukę.
Na jej poparcie, autorka przytoczyła kilka przykładów zaatakowanych dzieł, m.in. dyżurną "ofiarę dekady" czyli eksponowaną w Zachęcie, przygniecioną meteorytem figurę papieża, Maurizio Cattelana. Może, gdybyśmy wniosek o tym, że napastnicy, posłowie LPR na ataku rzeźby chcieli się wypromować, przeczytali dekadę wcześniej nie byłoby sprawy. Ale Jarecka sformułowała go dzisiaj, kiedy o zapobiegliwych posłach, a i samej LPR pozostało zaledwie wspomnienie, zaś sama rzeźba (przed wystawą w Zachęcie eksponowana w Londynie bez echa a po ataku posłów sprzedana tamże za miliony) bryluje, podobnie jak jej autor, po parkietach światowych świątyń sztuki do dzisiaj. Przy tym ani wtedy, ani teraz nie dowiedzieliśmy się, jakie to -mianowicie- artystyczne racje (oprócz sondowania finansującej to cierpliwości społecznej) stoją za chęcią eksponowania tak subtelnych metafor Polski i jej mieszkańców jak Kartoflisko Cernego czy Świńska zagroda Trockel i Hoellera, w narodowych salonach sztuki. Przecież, nawet dystansując się od mentalności mieszczki, dewota czy konserwy artystycznej, do dzisiaj nie wiemy, jakie racje, oprócz powielania pomysłów z Chrystusem zatopionym w moczu Andresa Serrano czy też figury Matki Boskiej usmarowanej łajnem słonia Chrisa Ofili, kryły się za zawekowaną w moczu figurką Matki Boskiej Rumasa i genitaliami na krzyżu Nieznalskiej. Zdaje się, że nawet Dorota Jarecka nie bardzo w to wierzy, gdy pisze, że rzeźbą „La nona ora”, Cattelan tylko zilustrował „postać papieża upadającego pod ciężarem trosk tego świata”.
Dziesięć lat temu red. Jarecka przypomniała: „pod koniec lat 90 instytucje sztuki też zdały sobie sprawę z tego, że oprócz artysty i kuratora jest ktoś jeszcze – widz. Instytucje zdemonizowały widza, zanim rzeczywiście okazał się demonem. Zauważono masy konserwatywne, banalne, ciążące ku tradycji i kiczowi, wyposażone w szczątki mieszczańskiego snobizmu. Widz został kimś, przed kim należy się bronić ale kogo trzeba „kupić”. Dziś, Jarecka za Liberą, opisuje ten mechanizm jako:
Zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem.
Warto jednak zauważyć, że po ’89 roku instytucja owszem, może "kupować" widza ale tylko "w obrocie wtórnym" czyli wtedy, gdy wcześniej widz, w ciemno "zakupi" ową instytucję, zmuszony łożyć na nią część swoich podatków. Słowem, określenie Libery należy uznać za nietrafne, gdyż we wspomnianej, „zimnej wojnie” nie ma –jak zwykle na takich wojnach- obustronnego wyścigu zbrojeń, tylko –horrendum- jedna strona zbroi się za pieniądze drugiej. Więcej. Bywa, że jak już się uzbroi, to potrafi swojemu dobroczyńcy napluć w twarz, rzecz jasna z pomocą Cernego, Trockel i in. Dlatego nie dziwi konkluzja Doroty Jareckiej, że -przy takiej nierównowadze oręża- była to wojna wygrana przez artystów. Nie dziwi też, że właśnie od tego punktu redaktorka gładko przechodzi do kolejnego czyli:
ewolucji stanowiska władzy
Jeżeli przyjmiemy za niewątpliwy dzisiaj fakt -inaczej niż pisze Jarecka-, że ataki na sztukę w takim wydaniu jak posłów LPR, jednak nie stały się trampoliną dla ich politycznej kariery tylko -przeciwnie- ich grobem, ewolucja stanowiska władzy wydaje się oczywista. Politycy po prostu w lot skalkulowali, gdzie leżą rzeczywiste rezerwy ich autopromocji: niewiele wiedząc o istocie samej sztuki, zwietrzyli swoją szansę w umocnieniu takiego modelu jej funkcjonowania, w którym monopol dzierżą kontrolowane (budżetem) przez nich instytucje. I właśnie świadomość, że to one mogą stać się kołem zamachowym kolejnych kampanii wyborczych i politycznego trwania, jest przyczyną, dla której w ostatniej dekadzie zanotowaliśmy zupełnie irracjonalny, w kontekście mizernych środków na kulturę i skamlenia środowisk o 1% z budżetu na nią, wysyp wielkich, kosztownych w budowie i późniejszym utrzymaniu, instytucji sztuki.
Słusznie Dorota Jarecka wiąże tę tendencję ze zmianą postrzegania polskiej sztuki za granicą. Natomiast absolutnie nietrafnie wymienia tego przyczyny. Z całym szacunkiem, ale mniemanie, że jakieś drobiazgi w rodzaju skandalu z Cattelanem w Zachęcie czy pojedynczego "sukcesu" naszego artysty w Wenecji (ntb na 48 Biennale w 1999 r. Katarzyna Kozyra nie otrzymała -jak pisze Jarecka- jednej z głównych nagród tylko jedno z wyróżnień honorowych) spowodowało skupienie na sztuce polskiej zainteresowania zagranicy, jest -delikatnie mówiąc- na wyrost. Chyba, że uznamy tę przyczynę w szczególnym szantażu faktem tego zainteresowania, dokonanym w celu utrzymania i umocnienia z gruntu niemoralnego i niekonstytucyjnego (w rozumieniu art.2, 20 rozdz.I i art.32 rozdz,II) oczywistego spadku po PRL-u czyli prymatu instytucji a w efekcie ich monopolu w obiegu kultury w Polsce. Choć wszyscy, w tym Jarecka, zdają sobie sprawę "jaka jest inercja molocha gdzie pracuje kilkadziesiąt czy kilkaset osób", to starają się udawać, że tak jak jest, jest cool. Mentalność zwolenników takiego właśnie zakotwiczenia się w Polsce modelu i przekonania, że jeśli państwo czegoś nie zrobi, to nikt tego nie zrobi, Leszek Balcerowicz na Kongresie Kultury nazwał mentalnością sowieckiego działacza. Dlatego jest charakterystyczne, że to właśnie, dosłownie, działacze sztuki (kuratorzy, dyrektorzy instytucji i organizatorzy imprez sztuki) jako pierwsi (ok. poł. l. 90) zorientowali się w sukcesach i monopolu korporacyjnego modelu sztuki Zachodu ostatnich lat. Dość szybko połapali się, że dla takiego modelu, atrakcyjnym może być tylko partner z budżetem nieosiągalnym nawet dla najlepszych, pojedynczych, prywatnych podmiotów, na wiecznym dorobku i do tego -jak, w innym celu zauważa Jarecka- w trudnym terenie "zdemistyfikowanej roli rynku". To przecież polskie, dotowane z budżetu instytucje sztuki jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta i tylko one były w stanie finansowo podołać przyjmowaniu "gwiazd" światowego firmamentu: Serrano, Richtera czy Tuymansa, by potem, z klucza tak zaproponowanej artystycznie linii, wysyłać polskich artystów do zachodnich instytucji, ale tylko tych, ściśle powiązanych z zawartością wcześniejszych importów.
Dlatego w wielki nawias należy ująć podziw dziennikarki Gazety, dla wysiłku polskich kuratorów w przecieraniu drogi polskim artystom do zachodniego obiegu komercyjnego. Twierdzenie to, zakładając świadomość rzeczywistego przebiegu tych karier, jest niczym innym, jak pogardą dla demokratycznych procedur, elementarnej równości, kpiną z rynku wreszcie. Przecież nawet dla mało zorientowanych jest jasne, że owo przerzucanie do zachodniego obiegu komercyjnego przebiegało wg schematu: nacjonalizowania kosztów i prywatyzowania zysków. Słowem, jeśli trzeba WYDAĆ pieniądze: promować, subsydiować, opłacać, obsługiwać, wtedy sięga się do budżetu, jeśli zaś potem na tak wypromowanym i obsłużonym można ZAROBIĆ, wtedy na posterunku są inne, wyciągnięte ręce i portfele, w tym samego, wypromowanego. Jeżeli ktoś miałby wątpliwości co do tego schematu, wystarczy by przejrzał znaki wydawnicze albumów i katalogów np. Katarzyny Kozyry, niedbale rozrzuconych i przypiętych łańcuchem do stołu na trwającej wystawie w Zachęcie, by sprawdził dane organizatorów jej licznych pokazów, sponsorów akcji, stypendiów etc.. Stwierdzi bez trudu, że wszystkie wcześniejsze i większość późniejszych inicjatyw promujących "światowy sukces" artystki były finansowane publicznym groszem, wyrwanym urzędowo od podatnika, nieświadomego zarówno rodzaju wydatku, jak i adresata wpływów ze sprzedaży tak sfinansowanych projektów. Często ironia polega na podwójnym wydatkowaniu środków publicznych: raz, na promocję zjawiska (wydawnictwa, produkcja dzieł i wystaw) a dwa, na zakupie tychże do publicznych zbiorów wcześniejszego producenta! Przy okazji kłania się tu inny aspekt tak zorganizowanego "rynku", z którym przez 20 lat nowy ustrój nie tylko się nie uporał, ale nawet o nim nie zająknął: dlaczego mianowicie, na tym samym rynku, jeden podmiot kultury - prywatna galeria, swoje prywatne pomysły ma realizować prywatnymi środkami a inny - instytucja budżetowa, takież prywatne pomysły realizuje środkami publicznymi? Jako, że niezmiennie 20 lat po '89 r., podobnie jak 45 lat przed '89 r. tak właśnie się dzieje, między bajki należy włożyć, eksponowany przez Dorotę Jarecką wątek wytłuszczony w tekście (nomen omen) na czerwono, brzmiący:
Koniec dominacji państwa
w kreowaniu wydarzeń artystycznych. Byłoby super, gdyby to był postulat. Tymczasem jest to stwierdzenie rzekomo obecnego stanu rzeczy. Egzemplifikując je, Jarecka zdaje się poważnie pisać o drodze i wysiłku "wielu" polskich, prywatnych galerii i ich roli we wprowadzaniu artystów do obiegu komercyjnego. W tej liczbie wymienia Raster i Fundację Galerii Foksal. Pominę kwestię, czy dwie galerie na krzyż to „wiele” jak na blisko 40 milionowy kraj. Sęk w tym, że są to tylko te prywatne galerie, które powtarzają pewien segment jeśli nie całość programu wypromowanego budżetem wielkich, publicznych instytucji. I tylko te(!) (może jeszcze Leto i Żak/Branicka ) regularnie są obecne na komercyjnych targach sztuki, oczywiście pod warunkiem, że całość targowych kosztów pokryje im kilkudziesięciotysieczny grant Ministertwa Kultury (np. Raster brał po ok. 45 tys. Żak/Branicka - 85 tys). Przyznajmy, każdy, przytomny a zwłaszcza uczciwie myślący, w sytuacji gdy podmiot prywatny kopiuje program galerii dotowanych i gdzie większość artystów z PRYWATNEJ "stajni" -bywa że debiutanci- regularnie zalicza suto dotowane retrospektywy i sprzedaże w budżetowych placówkach "konsekrujących", (czasem w sytuacji gdy ich szefowie -jak Gorczyca w CSW Toruń- zasiadają w ciałach doradczych tych instytucji), to taką PRYWATNOŚĆ nazwie PRYWATNOŚCI KARYKATURĄ. Natomiast taką prywatność, gdzie w całości finansuje się przedsięwzięcie stricte komercyjne, wręcz sedno komercji jakim są targi, nazwie tej PRYWATNOŚCI ABERRACJĄ.
W zakończeniu swojego podsumowania Dorota Jarecka proponuje, by klamrę dekady w sztuce, wedle której na najbliższym Biennale w Wenecji Polskę będzie reprezentować izraelska artystka Yael Bartana, nazwać WYŁOMEM w poprawnej ale partykularnej dotychczas polityce kulturalnej, nastawionej na remanenty z okresu PRL. Czyżby? Moim zdaniem- nazwanie tej decyzji wyłomem jest zdecydowanie na wyrost, wszak już w 1958 roku, na weneckim Biennale, PRL reprezentował artysta pochodzenia tożsamego z pochodzeniem Yael Bartany***.
Andrzej Biernacki
Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji powyższego tekstu, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".
*w artykule "O latach 90. Lekko ale z przymusu"
**Gorczyca z Kaczyńskim ukuli neologizm OCZAPIZM - od nazwiska malarza i wyrażenia "Od Czapy", który rozwinęli jako - nurt w krytyce artystycznej, który uznaje, iż największym osiągnięciem sztuki polskiej XX wieku jest malarstwo Józefa Czapskiego. Jest to nurt głęboko rewizyjny - poprzez porównanie z malarstwem Czapskiego dowodzi się, że to co dzieje się dziś w sztuce współczesnej jest do sztuki w ogóle nie podobne, a więc nie jest prawdziwą sztuką. Główni przedstawiciele: Dorota Jarecka, Janusz Marciniak, Artur Tanikowski.(ortografia oryginalna)
*** Artur Nacht Samborski
Maurizio Cattelan '
Hanging Kids', " I bambini ci guardano', ' tre bambini impiccati', ' The Children Are Watching Us' . Three children hang on a tree and watch the truth with their eyes wide open.
Piazza 24 Maggio, Milan
APEL DO WSZYSTKICH!
Ażeby pomnażać, kserować, powielać, rozklejać, rozsyłać i linkować ten tekst, tak aby jego treść doszła do jak największej liczby odbiorców!
Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji poniższego tekstu Andrzeja Biernackiego, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".
Uważamy, że GW oficjalnie występująca jako dziennik obiektywny, chcąc być wiarygodną i postrzeganą jako pismo demokratyczne, powinna postępować według zasad etyki i drukować również teksty krytyczne wobec przyjętej linii politycznej etatowych dziennikarzy. Argument o obrażaniu jest tłumaczeniem się przedszkolaka, mijającym się z faktycznym przekazem artykułu. Niedopuszczanie innych głosów jest niebezpiecznym wkraczaniem w obszar cenzury i jawnej propagandy.
The Krasnals. Whielki Krasnal "Dzieci patrzą na nas / Three hanging kids - Cattelan / na śmierci którego dziecka można zrobić najlepszy interes?" 2010. Olej na płótnie. 97 x 97 cm
Maurizio Cattelan 'Hanging Kids', " I bambini ci guardano', ' tre bambini impiccati', ' The Children Are Watching Us' . Three children hang on a tree and watch the truth with their eyes wide open.
Dekada sztuki ...hipokryzji
W poniedziałek, 3 stycznia nowego roku Gazeta Wyborcza rozpoczęła publikację cyklu artykułów, podsumowujących minione 10 lat w kulturze polskiej. Nie ukrywam, lekko zdziwiło mnie, że do tak zakrojonej roboty, zabrała się red. Dorota Jarecka. Nie dlatego mnie zdziwiło, rzecz jasna, iżbym uważał, że Jarecka do takich podsumowań się jakoś szczególnie nie nadaje tylko dlatego, że wiem co, właśnie ta autorka, deklarowała (Obieg nr 1-2.2008)*, podsumowując sztukę o dekadę wcześniejszą. Otóż pisała, że: "wszelkie powroty do przeszłości napawają ją lękiem i odrazą", "grzebanie w starych papierach budzi w niej złe uczucia", "w obawie -wyjaśniała- że napotkałaby tam starą formę siebie, z której nie byłaby zadowolona".
Osobiście, nie mogę podzielić tych jej obaw: właśnie dawna postawa Jareckiej, regularnie piszącej w opiniotwórczym, wysokonakładowym dzienniku, podobała mi się zdecydowanie bardziej. Wtedy, dekadę wcześniej, stać ją było na zwyczajne wyrażenie wprost własnych preferencji, gdy pisała: "prywatnie wolę sztukę świecką, w którą nie muszę wierzyć, która nie prowadzi mnie za rękę i nie wymierza kary, która zadaje pytania". Stać ją było na wyznanie, że "na poziomie sztuki Piramida zwierząt (Kozyry), która nie była przełomem jej życia" i Pasja Nieznalskiej to prace, które "przeżywała bardzo podobnie, czyli wcale", z celną uwagą, że "ci heretycy też mówią językiem kazań". Stać ją było na podziw dla krytycyzmu Pawła Leszkowicza wobec Kozyry i Żmijewskiego czy Piotra Rypsona wobec Bałki, tych, nietykalnych gwiazd sztuki polskiej, od dawna pod kloszem środowiskowego szantażu, jak wówczas pisała: każdy "kto ich skrytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę". Stać było dziennikarkę Gazety na powątpiewanie w sens namolnej obecności Pozytywów (Libery), "mnożących się na wystawach we wszystkich, możliwych kontekstach" oraz namysł nad tym, czy "jego pozycja artysty, który rozwiązuje większość problemów postawionych przez kuratorów jest wartościowa artystycznie?". Podobała mi się także Jarecka niezgody na "sprowadzanie różnych artystów na jedną ideologiczną płaszczyznę", na "wypychanie ich na margines za apolityczność" i na "pułapki polityzacji wszystkiego", czego skutkiem był
,,podział artystów na słusznych i niesłusznych",
na postępowych i konserwatywnych". Słowem, na jej opór przed łatwym, mechanicznym przyjmowaniem zbyt hałaśliwych prawd na kruchym lodzie sztuki. Zwłaszcza podobał mi się opór dziennikarki wobec manifestu Żmijewskiego, opublikowanego w Krytyce Politycznej, wyrażony jej kapitalnym zdaniem, że: "w sztuce, jako doświadczeniu wizualnym, jest taka część, która nie należy do żadnego, innego dyskursu, prócz artystycznego".
Ale i Dorota Jarecka w końcu uderzyła się w piersi, zagoniona w narożnik przez różnych jegrów postępu w sztuce, rozumianego jako zdyszane poszerzanie jej granic a nie wytrwałe pogłębianie. Najboleśniej zaatakował Piotr Piotrowski, pisząc: "przykładów nieudolności a w zasadzie rozmijania się z zawodowymi obowiązkami krytyki artystycznej jest wiele. Jednym z nich jest brak profesjonalizmu, zawarty w histerycznej reakcji Gazety Wyborczej na wystawę "Antyciała" w Zamku Ujazdowskim". Później Zbigniew Libera, układając własne wersje stron Gazety oraz w bezpośrednim wywiadzie udzielonym Jareckiej, wyraźnie dał jej do zrozumienia, że od kreowania rzeczywistości sztuki nie jest taki czy inny dziennikarz, chwilowo redagujacy prasową rubrykę. Ostateczny cios wszelkim wycieczkom samodzielności redakcyjnej zadali Jareckiej autorzy Słowniczka Rastra, gdy pod hasłem Oczapizm, jasno zdefiniowali własną opinię o sensie ówczesnych wypowiedzi redaktorki na temat sztuki.
Nic dziwnego, że po takiej dawce, Dorota Jarecka ok. 2000 r. "doznała przełomu". Jak pisała we wspomnianym Obiegu: "Mój subiektywny przełom miał miejsce mniej więcej w tym samym momencie, co obiektywny, wtedy, gdy w Zachęcie wystawiono Nazistów (Uklańskiego) i Dziewiątą godzinę Cattelana, a w 2002, kiedy zaczęła się sprawa Nieznalskiej.
Dzisiaj widać, z opublikowanej w Gazecie Dekady Sztuki (2000-2010), że przełom był niezwykle dramatyczny. Czytając, nie musiałem kluczyć, tezy Jareckiej biły po oczach czerwonym kolorem. Pierwszą z nich była teza, że
Politycy zrozumieli jak łatwo można zrobić sobie darmowy PR, atakując sztukę.
Na jej poparcie, autorka przytoczyła kilka przykładów zaatakowanych dzieł, m.in. dyżurną "ofiarę dekady" czyli eksponowaną w Zachęcie, przygniecioną meteorytem figurę papieża, Maurizio Cattelana. Może, gdybyśmy wniosek o tym, że napastnicy, posłowie LPR na ataku rzeźby chcieli się wypromować, przeczytali dekadę wcześniej nie byłoby sprawy. Ale Jarecka sformułowała go dzisiaj, kiedy o zapobiegliwych posłach, a i samej LPR pozostało zaledwie wspomnienie, zaś sama rzeźba (przed wystawą w Zachęcie eksponowana w Londynie bez echa a po ataku posłów sprzedana tamże za miliony) bryluje, podobnie jak jej autor, po parkietach światowych świątyń sztuki do dzisiaj. Przy tym ani wtedy, ani teraz nie dowiedzieliśmy się, jakie to -mianowicie- artystyczne racje (oprócz sondowania finansującej to cierpliwości społecznej) stoją za chęcią eksponowania tak subtelnych metafor Polski i jej mieszkańców jak Kartoflisko Cernego czy Świńska zagroda Trockel i Hoellera, w narodowych salonach sztuki. Przecież, nawet dystansując się od mentalności mieszczki, dewota czy konserwy artystycznej, do dzisiaj nie wiemy, jakie racje, oprócz powielania pomysłów z Chrystusem zatopionym w moczu Andresa Serrano czy też figury Matki Boskiej usmarowanej łajnem słonia Chrisa Ofili, kryły się za zawekowaną w moczu figurką Matki Boskiej Rumasa i genitaliami na krzyżu Nieznalskiej. Zdaje się, że nawet Dorota Jarecka nie bardzo w to wierzy, gdy pisze, że rzeźbą „La nona ora”, Cattelan tylko zilustrował „postać papieża upadającego pod ciężarem trosk tego świata”.
Dziesięć lat temu red. Jarecka przypomniała: „pod koniec lat 90 instytucje sztuki też zdały sobie sprawę z tego, że oprócz artysty i kuratora jest ktoś jeszcze – widz. Instytucje zdemonizowały widza, zanim rzeczywiście okazał się demonem. Zauważono masy konserwatywne, banalne, ciążące ku tradycji i kiczowi, wyposażone w szczątki mieszczańskiego snobizmu. Widz został kimś, przed kim należy się bronić ale kogo trzeba „kupić”. Dziś, Jarecka za Liberą, opisuje ten mechanizm jako:
Zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem.
Warto jednak zauważyć, że po ’89 roku instytucja owszem, może "kupować" widza ale tylko "w obrocie wtórnym" czyli wtedy, gdy wcześniej widz, w ciemno "zakupi" ową instytucję, zmuszony łożyć na nią część swoich podatków. Słowem, określenie Libery należy uznać za nietrafne, gdyż we wspomnianej, „zimnej wojnie” nie ma –jak zwykle na takich wojnach- obustronnego wyścigu zbrojeń, tylko –horrendum- jedna strona zbroi się za pieniądze drugiej. Więcej. Bywa, że jak już się uzbroi, to potrafi swojemu dobroczyńcy napluć w twarz, rzecz jasna z pomocą Cernego, Trockel i in. Dlatego nie dziwi konkluzja Doroty Jareckiej, że -przy takiej nierównowadze oręża- była to wojna wygrana przez artystów. Nie dziwi też, że właśnie od tego punktu redaktorka gładko przechodzi do kolejnego czyli:
ewolucji stanowiska władzy
Jeżeli przyjmiemy za niewątpliwy dzisiaj fakt -inaczej niż pisze Jarecka-, że ataki na sztukę w takim wydaniu jak posłów LPR, jednak nie stały się trampoliną dla ich politycznej kariery tylko -przeciwnie- ich grobem, ewolucja stanowiska władzy wydaje się oczywista. Politycy po prostu w lot skalkulowali, gdzie leżą rzeczywiste rezerwy ich autopromocji: niewiele wiedząc o istocie samej sztuki, zwietrzyli swoją szansę w umocnieniu takiego modelu jej funkcjonowania, w którym monopol dzierżą kontrolowane (budżetem) przez nich instytucje. I właśnie świadomość, że to one mogą stać się kołem zamachowym kolejnych kampanii wyborczych i politycznego trwania, jest przyczyną, dla której w ostatniej dekadzie zanotowaliśmy zupełnie irracjonalny, w kontekście mizernych środków na kulturę i skamlenia środowisk o 1% z budżetu na nią, wysyp wielkich, kosztownych w budowie i późniejszym utrzymaniu, instytucji sztuki.
Słusznie Dorota Jarecka wiąże tę tendencję ze zmianą postrzegania polskiej sztuki za granicą. Natomiast absolutnie nietrafnie wymienia tego przyczyny. Z całym szacunkiem, ale mniemanie, że jakieś drobiazgi w rodzaju skandalu z Cattelanem w Zachęcie czy pojedynczego "sukcesu" naszego artysty w Wenecji (ntb na 48 Biennale w 1999 r. Katarzyna Kozyra nie otrzymała -jak pisze Jarecka- jednej z głównych nagród tylko jedno z wyróżnień honorowych) spowodowało skupienie na sztuce polskiej zainteresowania zagranicy, jest -delikatnie mówiąc- na wyrost. Chyba, że uznamy tę przyczynę w szczególnym szantażu faktem tego zainteresowania, dokonanym w celu utrzymania i umocnienia z gruntu niemoralnego i niekonstytucyjnego (w rozumieniu art.2, 20 rozdz.I i art.32 rozdz,II) oczywistego spadku po PRL-u czyli prymatu instytucji a w efekcie ich monopolu w obiegu kultury w Polsce. Choć wszyscy, w tym Jarecka, zdają sobie sprawę "jaka jest inercja molocha gdzie pracuje kilkadziesiąt czy kilkaset osób", to starają się udawać, że tak jak jest, jest cool. Mentalność zwolenników takiego właśnie zakotwiczenia się w Polsce modelu i przekonania, że jeśli państwo czegoś nie zrobi, to nikt tego nie zrobi, Leszek Balcerowicz na Kongresie Kultury nazwał mentalnością sowieckiego działacza. Dlatego jest charakterystyczne, że to właśnie, dosłownie, działacze sztuki (kuratorzy, dyrektorzy instytucji i organizatorzy imprez sztuki) jako pierwsi (ok. poł. l. 90) zorientowali się w sukcesach i monopolu korporacyjnego modelu sztuki Zachodu ostatnich lat. Dość szybko połapali się, że dla takiego modelu, atrakcyjnym może być tylko partner z budżetem nieosiągalnym nawet dla najlepszych, pojedynczych, prywatnych podmiotów, na wiecznym dorobku i do tego -jak, w innym celu zauważa Jarecka- w trudnym terenie "zdemistyfikowanej roli rynku". To przecież polskie, dotowane z budżetu instytucje sztuki jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta i tylko one były w stanie finansowo podołać przyjmowaniu "gwiazd" światowego firmamentu: Serrano, Richtera czy Tuymansa, by potem, z klucza tak zaproponowanej artystycznie linii, wysyłać polskich artystów do zachodnich instytucji, ale tylko tych, ściśle powiązanych z zawartością wcześniejszych importów.
Dlatego w wielki nawias należy ująć podziw dziennikarki Gazety, dla wysiłku polskich kuratorów w przecieraniu drogi polskim artystom do zachodniego obiegu komercyjnego. Twierdzenie to, zakładając świadomość rzeczywistego przebiegu tych karier, jest niczym innym, jak pogardą dla demokratycznych procedur, elementarnej równości, kpiną z rynku wreszcie. Przecież nawet dla mało zorientowanych jest jasne, że owo przerzucanie do zachodniego obiegu komercyjnego przebiegało wg schematu: nacjonalizowania kosztów i prywatyzowania zysków. Słowem, jeśli trzeba WYDAĆ pieniądze: promować, subsydiować, opłacać, obsługiwać, wtedy sięga się do budżetu, jeśli zaś potem na tak wypromowanym i obsłużonym można ZAROBIĆ, wtedy na posterunku są inne, wyciągnięte ręce i portfele, w tym samego, wypromowanego. Jeżeli ktoś miałby wątpliwości co do tego schematu, wystarczy by przejrzał znaki wydawnicze albumów i katalogów np. Katarzyny Kozyry, niedbale rozrzuconych i przypiętych łańcuchem do stołu na trwającej wystawie w Zachęcie, by sprawdził dane organizatorów jej licznych pokazów, sponsorów akcji, stypendiów etc.. Stwierdzi bez trudu, że wszystkie wcześniejsze i większość późniejszych inicjatyw promujących "światowy sukces" artystki były finansowane publicznym groszem, wyrwanym urzędowo od podatnika, nieświadomego zarówno rodzaju wydatku, jak i adresata wpływów ze sprzedaży tak sfinansowanych projektów. Często ironia polega na podwójnym wydatkowaniu środków publicznych: raz, na promocję zjawiska (wydawnictwa, produkcja dzieł i wystaw) a dwa, na zakupie tychże do publicznych zbiorów wcześniejszego producenta! Przy okazji kłania się tu inny aspekt tak zorganizowanego "rynku", z którym przez 20 lat nowy ustrój nie tylko się nie uporał, ale nawet o nim nie zająknął: dlaczego mianowicie, na tym samym rynku, jeden podmiot kultury - prywatna galeria, swoje prywatne pomysły ma realizować prywatnymi środkami a inny - instytucja budżetowa, takież prywatne pomysły realizuje środkami publicznymi? Jako, że niezmiennie 20 lat po '89 r., podobnie jak 45 lat przed '89 r. tak właśnie się dzieje, między bajki należy włożyć, eksponowany przez Dorotę Jarecką wątek wytłuszczony w tekście (nomen omen) na czerwono, brzmiący:
Koniec dominacji państwa
w kreowaniu wydarzeń artystycznych. Byłoby super, gdyby to był postulat. Tymczasem jest to stwierdzenie rzekomo obecnego stanu rzeczy. Egzemplifikując je, Jarecka zdaje się poważnie pisać o drodze i wysiłku "wielu" polskich, prywatnych galerii i ich roli we wprowadzaniu artystów do obiegu komercyjnego. W tej liczbie wymienia Raster i Fundację Galerii Foksal. Pominę kwestię, czy dwie galerie na krzyż to „wiele” jak na blisko 40 milionowy kraj. Sęk w tym, że są to tylko te prywatne galerie, które powtarzają pewien segment jeśli nie całość programu wypromowanego budżetem wielkich, publicznych instytucji. I tylko te(!) (może jeszcze Leto i Żak/Branicka ) regularnie są obecne na komercyjnych targach sztuki, oczywiście pod warunkiem, że całość targowych kosztów pokryje im kilkudziesięciotysieczny grant Ministertwa Kultury (np. Raster brał po ok. 45 tys. Żak/Branicka - 85 tys). Przyznajmy, każdy, przytomny a zwłaszcza uczciwie myślący, w sytuacji gdy podmiot prywatny kopiuje program galerii dotowanych i gdzie większość artystów z PRYWATNEJ "stajni" -bywa że debiutanci- regularnie zalicza suto dotowane retrospektywy i sprzedaże w budżetowych placówkach "konsekrujących", (czasem w sytuacji gdy ich szefowie -jak Gorczyca w CSW Toruń- zasiadają w ciałach doradczych tych instytucji), to taką PRYWATNOŚĆ nazwie PRYWATNOŚCI KARYKATURĄ. Natomiast taką prywatność, gdzie w całości finansuje się przedsięwzięcie stricte komercyjne, wręcz sedno komercji jakim są targi, nazwie tej PRYWATNOŚCI ABERRACJĄ.
W zakończeniu swojego podsumowania Dorota Jarecka proponuje, by klamrę dekady w sztuce, wedle której na najbliższym Biennale w Wenecji Polskę będzie reprezentować izraelska artystka Yael Bartana, nazwać WYŁOMEM w poprawnej ale partykularnej dotychczas polityce kulturalnej, nastawionej na remanenty z okresu PRL. Czyżby? Moim zdaniem- nazwanie tej decyzji wyłomem jest zdecydowanie na wyrost, wszak już w 1958 roku, na weneckim Biennale, PRL reprezentował artysta pochodzenia tożsamego z pochodzeniem Yael Bartany***.
Andrzej Biernacki
Gazeta Wyborcza (decyzja szefa działu Kultury - Pawła Goźlińskiego) odmówiła publikacji powyższego tekstu, motywując odmowę zawartym w nim, podobno, "personalnym atakiem" i "obraźliwymi komentarzami".
*w artykule "O latach 90. Lekko ale z przymusu"
**Gorczyca z Kaczyńskim ukuli neologizm OCZAPIZM - od nazwiska malarza i wyrażenia "Od Czapy", który rozwinęli jako - nurt w krytyce artystycznej, który uznaje, iż największym osiągnięciem sztuki polskiej XX wieku jest malarstwo Józefa Czapskiego. Jest to nurt głęboko rewizyjny - poprzez porównanie z malarstwem Czapskiego dowodzi się, że to co dzieje się dziś w sztuce współczesnej jest do sztuki w ogóle nie podobne, a więc nie jest prawdziwą sztuką. Główni przedstawiciele: Dorota Jarecka, Janusz Marciniak, Artur Tanikowski.(ortografia oryginalna)
*** Artur Nacht Samborski
Maurizio Cattelan '
Hanging Kids', " I bambini ci guardano', ' tre bambini impiccati', ' The Children Are Watching Us' . Three children hang on a tree and watch the truth with their eyes wide open.
Piazza 24 Maggio, Milan
No comments:
Post a Comment